Ver un mundo en un grano de arena
Las mil caras de William Blake
Publicado por Visor, "Ver un mundo en un grano de arena" reúne gran parte de la poesía de William Blake, desde "Visiones de las hijas de Albión" y las llamadas profecías continentales ("América", "Europa") hasta"El matrimonio del Cielo y del Infierno". El libro incluye, asimismo, abundantes ilustraciones que permiten disfrutar del trabajo de grabador e ilustrador de Blake.
ENTREVISTADOR:Marta Agudo
Ámbito Cultural se reunió con Jordi Doce, quien ha realizado la estupenda traducción de este libro tan interesante como necesario.
ÁMBITO CULTURAL: Antes que nada, quiero felicitarte por este trabajo necesario y descomunal. En el prólogo haces una pequeña aclaración; no obstante, de manera algo más detenida, ¿puedes explicar desde cuándo y por qué te ha interesado la figura de Blake? Recuerdo que tenías ya publicado en 2001 Los bosques de la noche (Pre-textos)...
JORDI DOCE: Hay muchos Blake, y yo los he ido descubriendo poco a poco, a lo largo de los años. El Blake de las Canciones de Inocencia y Experiencia me ha interesado desde siempre. Esa capacidad para crear poemas redondos, exentos, que preludia la concepción escultórica del texto tan querida por los simbolistas, nunca ha dejado de fascinarme: poemas como "Londres", "El tigre" o "La rosa enferma" son insondables, inagotables; volvemos a ellos una y otra vez y siempre los encontramos vivos, siempre nos inquieren y nos asombran. Luego, en Blake hay un poeta con un ojo agudo y muy entrenado para la estampa costumbrista: "Jueves Santo", "El pequeño vagabundo" o "Londres", de nuevo, son capaces de levantar la escenografía de la ciudad que era entonces, a caballo entre la capital provinciana y algo destartalada del dieciocho y el monstruo imperial en que se convirtió en el curso del diecinueve. Londres está mucho más vivo en esos versos que en el soneto triunfalista que Wordsworth dedica al puente de Westminster.
Luego está el Blake de los epigramas, que es una versión más irónica y desenfadada del poeta de las canciones: son fragmentos feroces, de gran lucidez y penetración psicológica, y en los que Blake demuestra que era un buen observador de la naturaleza humana. Y que ningún sentimiento le era ajeno, porque ahí comparecen el rencor, la ira, el deseo, la frustración, pasiones demasiado humanas, si se quiere, que él sintió y anotó con la misma naturalidad con que hablaba de sus visiones y sus ángeles.
Y, por último, está el Blake de los poemas extensos y visionarios, al que llegué más tarde y que no entendí cabalmente, ahora me doy cuenta, hasta hace unos años. Leer a un gran poeta como Blake es labor de toda una vida, y ni siquiera ahora estoy seguro de haber alcanzado una comprensión definitiva de su mundo. Supongo que irá cambiando sutilmente con el tiempo. Creo con franqueza que poemas como Visiones de las Hijas de Albión o El libro de Thel son la cima de su arte. Exigen, eso sí, mucho más trabajo y esfuerzo de lectura que "El tigre", pero son una lectura apasionante. Hay un problema de orden histórico evidente, y es que se inscriben en géneros (la épica narrativa, la alegoría…) que han perdido vigencia y que no tenemos costumbre de abordar. Aun así, están constituidos por pasajes que pueden leerse casi como poesía lírica levemente dramatizada y esto, en parte, allana las resistencias. Ahí se expresa de manera clara y memorable su impugnación del materialismo, su creencia en una realidad superior o trascendente regida por la imaginación, su reivindicación de la libertad y el deseo y su anhelo subversivo y contestatario. No ha habido nada igual o semejante en la poesía inglesa desde entonces.
No me olvido de El Matrimonio del Cielo y el Infierno, que es a la vez, paradójicamente, un texto moderno por su indeterminación genérica y un libro inscrito en la tradición visionaria de Böhme, Swedenborg y otros místicos. Esta indeterminación también es tonal y retórica, pues contiene pasajes de una ironía y un humor negro realmente fascinantes sin dejar de ser la afirmación del credo espiritual o ideológico de su autor. Lo pasé muy bien traduciendo sus páginas, aunque la exigencia y el esfuerzo fueron grandes.
AC: ¿Puedes hablarnos de una de las singularidades de Blake, que es su particular relación con el modo de "producción" literaria, de su íntima relación con la pintura, etc.?
JD: Casi cabría invertir la pregunta y preguntar por la relación de Blake con la poesía, porque en realidad él se consideraba tan pintor y grabador como poeta. De hecho, fue su trabajo como artesano, como grabador profesional, lo que le permitió ganarse la vida con cierta dignidad. Se suele olvidar, además, que la mayor parte de su tiempo se le iba en encargos comerciales, trabajos para terceros que oscilaban entre (en el mejor de los casos) preparar ediciones de lujo de la poesía neoclásica de Robert Blair o Edward Young a (en el peor) grabar figuras de cerámica para los catálogos de la empresa Wedgwood. Sus propios libros los grababa e imprimía de noche, o los domingos, o en las pocas horas libres de que disponía. Su último gran poema visionario, Jerusalén, que consta de cien láminas (es decir, cien planchas de grabado), le llevó dieciséis años imprimirlo y colorearlo.
Blake sólo publicó un libro "convencional" en su vida: el primero, Esbozos poéticos. Los demás se conocen gracias a los pocos ejemplares que él imprimía artesanalmente en su taller. Cada libro constaba de láminas, es decir, de planchas de grabado donde Blake escribía el texto al revés. Luego coloreaba cada plancha a mano. De ahí que cada lámina y cada ejemplar sea un objeto único, irrepetible, que no haya dos libros iguales de su autor.
Esta producción manual le permitió tener un control absoluto de su trabajo, pero también limitó enormemente su difusión, que no pasó de un puñado de admiradores y patrones algo excéntricos, como su autor. Respecto a por qué optó por este método de producción y difusión de su obra, caben varias explicaciones: por un lado, Blake siempre habría tenido problemas para encontrar un editor comercial dispuesto a publicarle; incluso sus Canciones de Inocencia y Experiencia son lo bastante peculiares como para despertar recelos en un editor convencional; por otro, y esto es más importante, no es posible desligar la imagen de la palabra, o supeditar la una a la otra. La imagen no es sólo un comentario o una aclaración del texto, sino una realidad paralela y sustancial que refleja con detalle la naturaleza de sus visiones, el sesgo peculiar de su imaginación. El poema no sólo está ilustrado, sino que está escrito, manuscrito, y la caligrafía de Blake aparece envuelta por ramas, raíces, cuerpos, invadida por el propio dibujo que la acompaña.
AC: Si seguimos con esa idea de marginalidad, ¿por qué crees que Blake despertó más suspicacias en su recepción que otros románticos ingleses como Coleridge o Keats?
JD: Lo cuento en parte en mi introducción. A diferencia de Coleridge, Wordsworth o Shelley, hijos de clérigos y terratenientes con rentas familiares que les permitieron tener una educación universitaria, y no digamos ya Byron, que era de linaje aristocrático, Blake era un artesano, alguien que vivía del trabajo manual y a quien dicho trabajo apartaba por definición de la llamada "buena sociedad". Blake no tuvo una instrucción universitaria, sus lecturas son caprichosas y giran fundamentalmente en torno a la Biblia y a los dos grandes poetas nacionales: Shakespeare y Milton. Sin ser del todo un autodidacta, pues asistió a la escuela, sí es verdad que desarrolló una cultura idiosincrásica, que debía mucho, además, a las canciones populares, los romances de taberna, etcétera. La elegancia asfixiante de la poesía dieciochesca apenas le toca, y cuando lo hace, él la rechaza con violencia. De ahí la inmediatez y la frescura de sus canciones y epigramas. Pero de ahí también cierta rudeza expresiva y la presunta falta de decoro que sus contemporáneos le achacaron.
Hay un documento muy interesante, y es cuando Coleridge toma prestado de C. A. Tulk, un admirador de Blake, un ejemplar de Canciones de Inocencia y Experiencia, y se lo devuelve con una carta donde detalla sus gustos y disgustos. Esto ocurre a comienzos de 1818, es decir, más de veinte años después de que Blake escriba esos dos libros. Coleridge es el mejor y más agudo crítico literario del Romanticismo inglés junto con Hazlitt y no puede sino quedarse sorprendido y hasta maravillado con lo que lee. Coleridge percibe genio en la propuesta de Blake, pero en su opinión es un genio asilvestrado, al que le falta ese punto de refinamiento que da la buena educación. Es algo que vemos una y otra vez en la historia de la literatura: la imposibilidad para entender en su justa medida el valor de una propuesta creativa detrás de prejuicios sociales o intelectuales. Y eso que Coleridge admite haber disfrutado con varios poemas que le parecen sobresalientes, en especial "Noche", "El niñito negro" y "La imagen divina".
Todo esto lo resumía muy bien Northrop Frye en un viejo y lúcido ensayo sobre Blake: "Otelo sólo era una farsa sangrienta en términos de lo que el erudito y sagaz Thomas Rymer sabía de teatro. Rymer tenía toda la razón, dentro del límite impuesto por sus términos; es como la gente que dice que Blake estaba loco. Uno no puede refutarlos; uno simplemente pierde interés en su concepción de la cordura... Me pregunto si estamos ante juicios críticos, o si son meramente aberraciones de la historia del gusto". Hasta Coleridge -y no digamos los poetas y críticos que no tenían la mitad de su perspicacia analítica- podía ser víctima de sus limitaciones de gusto.
AC: ¿Hasta qué punto el término de "visión", que maneja incluso como título, debe entenderse literalmente, como han sostenido algunos que hablan de su percepción de realidades que no existían?
JD: Bueno, Blake afirmó desde siempre haber tenido visiones. De pequeño vio al profeta Ezequiel subido a un árbol, y luego tuvo visiones de ángeles, etc. Él lo comentaba como algo normal. Creo que al hablar de Blake como poeta visionario habría que recurrir al sentido recto de la palabra, que es, por lo demás, el sentido en que Blake lo empleaba: el poeta, en un estado de excepcional lucidez (procurado por la imaginación, facultad suprema del ser humano), se adentra en la realidad simbólica y contempla las regiones vedadas al entendimiento común; es un testigo, un enviado, un ser capaz de rasgar el velo engañoso de la realidad física y acercarnos la plenitud del mundo simbólico. Se suele olvidar que los paisajes visionarios de Blake son paisajes contemplados: que lo sean por lo imaginación no los hace menos reales o veraces que si fueran contemplados por los ojos. Blake, de hecho, piensa que los paisajes de la imaginación son los reales.
Lo que quiero subrayar es que el mundo de esta poesía tiene sustancia y estructura y no es el correlato arbitrario de un presunto delirio metafórico: su lógica puede parecernos extraña o incomprensible en un primer acercamiento, pero existe y Blake se atiene a ella escrupulosamente. Por último, como ya escribí hace ocho años en un ensayo sobre Blake, "se trata de un mundo que el poeta describe con ojo de pintor: sus poemas son apuntes del natural imaginativo".
AC: Blake apuesta claramente por una concepción divina de toda la naturaleza (incluido el "grano de arena", que recoges en el título, y que habría de entenderse como un "fragmento" de la Creación). No obstante, y pese a su declarado rechazo a los filósofos sensualistas como Locke, ¿no podría haber bebido de ellos más de lo que hubiera deseado?
JD: Esto lo digo como boutade, pero creo que hasta los místicos anglosajones son más empíricos y materialistas que nuestros poetas más presuntamente realistas. Está en su tradición filosófica, está inscrito incluso en la lengua literaria, que es mucho más concreta y particular que la nuestra, más proclive a nombrar la especie en detrimento del género, el nombre específico en detrimento de la generalización.
De todos modos, entrando más en materia, hay que recordar que la filosofía de Blake, por llamarla de algún modo, reivindica la dimensión trascendente, universal, de hasta el más mínimo detalle o fragmento del mundo visible: "Ver el mundo en un grano de arena / y la eternidad en una hora". Todo es signo de todo, todo está regido por la analogía, cada fragmento replica la totalidad como en un holograma. Por eso mismo, porque la eternidad se esconde en una hora, en un minuto o en un segundo, porque la inmensidad del espacio se esconde en un grano de arena, ese grano de arena, o una brizna de hierba, o el humilde y tiznado rostro de un niño deshollinador, son importantes por sí solos, son puertas hacia una percepción renovada del mundo, y hay que fijarse en ellos, subrayarlos y cantarlos como se merecen. "El genio está en los detalles", se suele decir, y esto se puede modificar para que diga, en el caso de Blake: "La visión parte de los detalles", de lo concreto, de la materia misma del mundo físico. En este sentido no está muy lejos de otros poetas románticos, aunque Coleridge y Wordsworth se preocuparon de manera mucho más explícita e informada por estudiar los modos e instrumentos de la percepción sensible.
Lo que Blake rechaza de Locke y Newton es su afán por impugnar la unidad del mundo. El mundo es uno, dice la imaginación poética de Blake. Pero lo que él ve en el empirismo cientifista de Locke, de Newton, etc., es que trata de estudiar el mundo disgregándolo en partículas discretas, en fragmentos, desvelando una concepción del universo como mecano, como modelo para armar; por mucho que traten luego de reunir y fundir de nuevo los fragmentos en una totalidad, el daño está hecho; se ha desacralizado el mundo, se ha perdido o manchado la idea del universo como organismo vivo, animado por una fuerza espiritual, que también alienta en todos y cada uno de nosotros. El fragmento, para Blake, no es un medio de información sobre el conjunto, sino que contiene al conjunto, es imagen y reflejo de él.
AC: Es curioso que un artista supuestamente "iluminado" se comprometa en cuestiones "reales" como su denuncia de la esclavitud, las críticas al trabajo de los "niños deshollinadores", etc.? ¿Cómo se concilian ambas formas de "percepción" de la realidad?
JD: Blake no establece distinciones entre la realidad política y la espiritual. Aquélla es sólo el plano visible, el signo perceptible de ésta. Esto se muestra a la perfección en Europa y América, donde las dos Revoluciones, la Francesa y la Norteamericana, son leídas en términos míticos, en forma de lucha entre las fuerzas espirituales de la Libertad y los monstruos de la Opresión y la Tiranía. Ese mito, además, hunde sus raíces en el pasado, es una mezcla sincrética de las leyendas celtas (la Bretaña de viejos druidas y dólmenes milenarios) y el mito bíblico, veterotestamentario, de la Nueva Jerusalén. De la misma forma que a los colonos puritanos que se asentaron en la costa norteamericana a principios y mediados del siglo diecisiete les animaba la idea de crear una Nueva Jerusalén, de fundar la tierra prometida en su nuevo territorio, también Blake, descendiente algo atípico de ese linaje protestante, sueña con que su "verde Inglaterra" escape de su destino luciferino (invadida ya entonces por "las fraguas de Satán", "los molinos satánicos") y se convierta en la nueva ciudad sagrada.
Pero al mismo tiempo hay en él una veta profundamente realista, de observador agudo de su entorno, que le lleva a indignarse justamente con las duras condiciones de vida de muchos de sus coetáneos, de la gente que convive con él en las calles obreras y artesanales de Lambeth, el barrio donde residió durante la primera mitad de su vida adulta. La consideración de la realidad sensible como un trasunto de la realidad mítica no le lleva a despreciar aquella, o a ignorar sus rasgos más deleznables. Por otro lado, su indignación es básicamente verbal y sólo en momentos muy concretos se traduce en gestos públicos (aunque una vez, según parece, como cuenta Peter Ackroyd, cuando vio a un niño encadenado salió a la calle y se encaró violentamente con su patrón). Blake era un individualista y desconfiaba de los movimientos de masas. Su escritura deja traslucir una gran piedad, una profunda compasión por los débiles y los desfavorecidos, pero no parece haber contemplado nunca, en el plano de la realidad cotidiana, una respuesta o reacción violenta.
AC: Al hilo de lo anterior, se avista ya lo que será la figura del artista romántico: un "yo" en conflicto: el demoníaco byroniano; los rebeldes que están en desacuerdo con la sociedad ("Ya pueden ser los hombres más Viles y Rastreros, / que aún serán llamados honestos por el público", (p. 479); aquellos que buscan con empeño su realización personal: "Nací esclavo mas voy hacia mi libertad? (p. 247); el melancólico (quizás en el penúltimo y antepenúltimo verso de Visiones de las Hijas de Albión). En resumen, ¿en qué estadio de evolución hacia el "yo" romántico podríamos ubicar a Blake y cómo?
JD: No sé hasta qué punto se puede comparar la expresión del yo en Blake con la de otros poetas románticos. Los versos que citas son casi todos de sus epigramas, de poemas privados que guardaba en sus cuadernos; en otros casos, están puestos en boca de hablantes que no representan necesariamente su punto de vista. En Blake no aparece, por ejemplo, el yo egotista de Coleridge o Wordsworth que monologa o reflexiona sobre sus circunstancias y trata de hacerse una idea cabal de su personalidad. Wordsworth subtitula El Preludio: "El crecimiento de la mente de un poeta". Esto es algo que a Blake, creo, nunca se le habría ocurrido. Sus grandes poemas visionarios son escenificaciones dramáticas, con valor simbólico, de las fuerzas que contienden en el espíritu de todos y cada uno de los seres humanos, simplemente por serlo. Sus circunstancias personales no tienen cabida ahí, no le importan, no le parecen importantes en el contexto del gran drama espiritual que tiene lugar en el interior de cada persona.
Eso sí, el hombre Blake se desahoga a veces en breves poemas de corte epigramático o incluso patético en los que expresa su rencor, su rabia, su resentimiento por las circunstancias en las que debe desarrollar su trabajo, o por la forma en que hombres a su juicio mediocres, e inferiores a él, le tratan por el mero hecho de pertenecer a una clase social superior. Por otro lado, Blake, como buen radical y contestatario político, tiene una veta de profundo realismo que le lleva, en ocasiones, a expresiones de decepción o desesperanza. Se da cuenta de que las injustas y depravadas condiciones sociales que reinan en la Europa de aquel tiempo no desaparecerán de la noche a la mañana; la lucha será larga y debe renovarse a cada instante. En el mismo instante en que escribe sus grandes poemas tienen lugar todo tipo de crueldades y vilezas. Y eso también ingresa en su escritura. A diferencia de los demás poetas románticos, con la posible excepción de Keats, Blake no escribe desde la mala conciencia del burgués o el terrateniente, ni tampoco desde la condescendencia del hombre cultivado que mira con lástima, desde la distancia, al obrero o el labriego (algo que sí hace, pese a toda su sensibilidad social, Wordsworth). Blake es un artesano, es alguien que forma parte del humus de la sociedad, de sus estratos inferiores, y por tanto su mirada está limpia de paternalismos y de falsas idealizaciones. Él sabe lo que es trabajar con las manos diez horas al día, seis días a la semana…
AC: Resulta impresionante, incluso hoy en día, leer a lo largo de toda su obra las feroces críticas a la Iglesia, a la familia, propagadoras de los prejuicios morales, frente a la educación en contacto con la naturaleza, que promovería un amor libre y entendido sin culpabilidad? ¿Qué otros escritores posteriores consideras que han recogido el relevo de estas ideas "revolucionarias", o incluso estrategias literarias casi posmodernas como citar literalmente los textos de otros?
JD: Blake es hijo de la llamada "dissenting tradition", que engloba todos los movimientos nacidos al amparo del protestantismo radical a lo largo del siglo diecisiete y comienzos del dieciocho. Por tanto, abomina del ritual y las misas colectivas, de la Iglesia concebida como superestructura de poder, de la hipocresía y la vanidad y el espíritu coercitivo de los mediadores (curas, sacerdotes, predicadores de toda condición).
Aunque frecuenta en su juventud los ambientes radicales, se deja contagiar brevemente por el espíritu de la Revolución francesa y asiste a algunas asambleas del movimiento swedenborgiano, Blake es fundamentalmente un solitario, alguien que desconfía e incluso descree de cualquier movimiento colectivo. Su relación con Dios es un diálogo mediado por la visión personal, por la imaginación como facultad suprema que participa de la divinidad. Finalmente, pasada la fiebre revolucionaria, Blake postula que la búsqueda y la realización de la libertad humana no pasan por un movimiento de masas, pues lo único que hace la masa es sustituir una tiranía por otra. En ese sentido no cabe negar su clarividencia, pues toda la historia revolucionaria del siglo veinte no ha hecho sino confirmar su opinión. Él decía que cada hombre debía encontrar la libertad en su interior, gracias al acceso a la divinidad que le concedía la imaginación, y en este sentido no está muy lejos de Rimbaud cuando postula un "desarreglo razonado de los sentidos". Siempre me ha parecido que la tradición moderna ha puesto un énfasis excesivo en la palabra desarreglo y no en el adjetivo razonado, y lo mismo sucede cuando se olvida, interesadamente, que Blake creía en el "trabajo gustoso", por decirlo juanramonianamente, en el esfuerzo del hombre por liberarse de la materia amorfa de la Naturaleza gracias a su propio esfuerzo creador. De hecho, Blake se distingue de otros románticos en que tiene una concepción negativa de la Naturaleza, que es fundamentalmente lo dado, materia inerte que sólo mediante la imaginación y el trabajo del hombre sale de su estado de salvajismo y estupor. El mundo natural que aparece en sus poemas como idílico es el domado por la mano civilizadora del hombre; su imagen del Edén es siempre un parque, un jardín. Blake tendía más bien a un antropomorfismo bastante personal según el cual cada ser humano es forma y espejo de Dios, fragmento que replica y contiene la totalidad como en un holograma. Blake, de hecho, leyó con admiración a Wordsworth, pero censuraba el panteísmo que adivinaba en su poesía, su edificación de la naturaleza. Le parecía una debilidad reprobable, casi una herejía.
AC: Cuando lee a Blake una se encuentra ante lo que podría formularse como una "épica del optimismo", de la necesidad permanente de conocimiento, del gusto por palpar constantemente la fuerza motriz de la naturaleza?...
JD: Sí, para Blake el ser humano se realiza en el "trabajo gustoso", en el hacer que a su vez le hace y le edifica. Y luego tiene una concepción muy moderna y dinámica de la existencia, de las fuerzas motrices del deseo, el ansia de totalidad, las pasiones que nos arrastran y que no pueden ni deben ser motivo de vergüenza. Uno de los lemas centrales de Blake es el célebre "Quien desea sin actuar engendra pestilencia". Blake no está diciendo, desde luego, que uno deba dejarse llevar por sus más bajos instintos. Está diciendo más bien, un poco freudianamente, que el deseo reprimido o no puesto en práctica engendra males peores, una corriente de frustración y desengaño que contamina no sólo al sujeto sino a todo su entorno. El agua estancada, el agua que no fluye, se emponzoña y envenena la tierra que la rodea. Estoy de acuerdo en que ésta es una de las vetas más modernas, más audaces y atractivas de su obra, aunque a veces le llevó a formulaciones un poco extremistas, como en algunos Proverbios infernales.
AC: Al igual que él entiende la Naturaleza como unidad, ¿hasta qué punto su obra puede dialogar entre sí también como un todo, de acuerdo con su idea de que "ningún pájaro vuela demasiado alto si lo hace con sus propias alas"? Lo digo porque en ocasiones se observa esta posibilidad, pero también hacia el final parece declinar un poco en algunos de los postulados que siempre había defendido con fervor, como la defensa de la compasión (p. 491) o el rechazo a la idea de un Dios benévolo (p. 517)?
JD: Hay obviamente una evolución, un desarrollo de su obra a lo largo de los años, aunque no siempre para bien. Hay incluso un diálogo entre sus distintas partes, de versos o ideas que pasan, por ejemplo, de El Matrimonio del Cielo y del Infierno a El libro de Thel y Visiones de las Hijas de Albión o viceversa. Hay incluso un diálogo mediado por su lectura del Antiguo Testamento, en especial Ezequiel e Isaías, a los que vuelve una y otra vez, pero con énfasis distinto según los años.
Es apasionante ver cómo en el gran periodo de fertilidad creadora, los diez años que van de la escritura de El libro de Thel a Los cuatro Zoas (1789-1798, más o menos), los versos y las ideas viajan de un texto a otro modificándose sutilmente, cargándose de nuevo sentido al entrar en contacto con otros pasajes, modulando distintos matices y variaciones. Creo sinceramente que esos diez años de infatigable creatividad, que no en vano coinciden con un momento de gran confusión política en Europa y Norteamérica, son casi milagrosos en términos de cantidad y de calidad, de ambición y de altura poética en los resultados.
Cuando digo que la evolución no fue siempre para bien, señalo algo que me parece evidente, y es que con los años su poesía se vuelve más densa y oscura, más dependiente de la mitología privada que ha creado para la exposición de sus ideas. Sus dos grandes poemas, Milton y Jerusalén, son prolijos y muy extensos: auténticos desafíos para el lector, que ha de vadear pasajes de comprensión difícil para captar, siquiera vagamente, el sentido del conjunto. Son libros que sólo se pueden leer, me parece, con ayuda de una buena síntesis argumentativa. En cierto momento su poesía deja de responder al entorno, a las circunstancias sociopolíticas de su tiempo, y comienza a dialogar consigo mismo, a ser un ejercicio de refinamiento y corrección de sus propias ideas. Esto es interesante, pero quizá se traduce en cierta pérdida de entusiasmo, de aliento y de tensión vital. También es verdad que Blake se vuelve un hombre más desengañado y baqueteado por la vida, aunque hasta el final trabajó con una energía y una pasión realmente admirables.
AC: Quizá las partes más modernas de su obra son aquellas en las que el entramado o amasijo de citas bíblicas, cabalísticas, etc. se atenúa y se opta por una opción más humorística: "Apenas me fui vino un ángel. / Guiñó un ojo al ladrón / y sonrió a la dama; // y, sin mediar palabra, / tomó una manzana del árbol / y se benefició a la dama"...
JD: En efecto, hay una veta epigramática y hasta irónica en su obra. Ya lo hemos señalado. Aunque nos sorprenda por su presunta modernidad, creo que tampoco conviene perder de vista sus raíces en la canción popular, en las coplas y limericks obscenos que se entonaban en las tabernas. Y aunque no hay obscenidad, o muy poca, en su obra, sí hay un componente de fuerte "sentido común" popular, esa capacidad para ver de frente la existencia con sensatez, con cierta ecuanimidad y humor relativista.
Ya lo he dicho en su relación con la realidad física de Londres: Blake era un observador muy atento y capaz de su entorno, y también, claro está, de los seres humanos. Tenía una gran lucidez y penetración psicológica y eso hace, desde luego, que advierta muy pronto hasta qué punto nuestra debilidad moral nos hace ver la paja en el ojo ajeno mientras ignoramos la viga en el propio.
AC: Otra forma de acercarse a los textos sagrados y mitológicos es curiosamente a través del uso de imágenes brutales, próximas a un Lautréamont: "Igual que sangre humana disparando sus venas por la esfera del cielo / se alzaron nubes rojas del Atlántico en inmensas norias de sangre"...
JD: Es cierto que esas imágenes brutales conectan con Lautréamont y cierta vanguardia de corte expresionista, avanzan o preludian esa imaginería; en cualquier caso, en Blake el origen, más bien, hay que encontrarlo en el Antiguo Testamento, concretamente en los libros de Ezequiel, Job e Isaías. Una y otra vez, por ejemplo, aparece en su poesía la imagen (francamente gore) de los huesos que reviven y se van revistiendo de nervios, músculos, venas y arterias y sangre. Una imagen que toma de Ezequiel y que Blake reelabora con complacencia, sacándole todo el partido dramático de que es capaz. El mismo Shakespeare y toda la tradición del teatro jacobeo, del que Blake había sido un lector fervoroso, abunda en imágenes grotescas y derramamientos de sangre.
No hay que olvidar que Blake tuvo una veta frustrada o no desarrollada de dramaturgo, y que una de sus primeras obras es un drama, King Edward the Third, del que publicó un fragmento en su primer libro. Su imaginación es maniquea, y en su presentación de sucesos y personajes está muy presente su dimensión teatral, su carácter escenográfico, además de cierto gusto por lo grotesco, lo macabro. En Europa y en América hay todo un espectáculo pirotécnico de rayos, truenos, nubes de sangre y de azufre, monstruos que surgen de entre humaredas ardientes, etcétera. Son concesiones a cierto mal gusto teatral muy de su tiempo, si se quiere, que Blake compartía con otros contemporáneos como Charles Lamb o los practicantes de la llamada "novela gótica".
AC: Para acabar, ¿qué dificultades te ha supuesto como traductor tratar de reproducir, no sólo la compleja "mitología" de Blake, si no también el proceso de actualización de su poesía cuando tratas de evitar la rima, o te enfrentas a la voluntad del autor de romper con los metros clásicos de la época?
JD: Las dificultades son enormes, sin duda, y de hecho no es posible solventarlas satisfactoriamente. Para empezar, como ya he dicho, hay varios Blake, y cada cual exige una toma de decisiones distinta. No es lo mismo traducir sus epigramas que sus versículos de aliento visionario, como no es igual traducir sus canciones o poemas de juventud que la prosa y los proverbios de El Matrimonio del Cielo y el Infierno. En el caso de "El tigre" o "La rosa enferma", por ejemplo, es imposible recrear la fusión casi perfecta de ritmo, rima, precisión verbal y hondura simbólica del original. La rima "bright/night" de los dos versos iniciales de "El tigre" crea una irradiación especial, nos presenta una noche brillante, iluminada por el esplendor ultraterreno de la fiera. Imposible crear el mismo efecto en español. La traducción queda, pues, como una simple aproximación, todo lo rítmica y elegante que se quiera, pero aproximación al fin y al cabo. Obviamente, hablo de piezas particularmente memorables: me parece que ciertos epigramas han viajado bien y que ha sido posible capturar su tono travieso e ironía mordaz.
Curiosamente, creo que es en ciertos poemas extensos como Tiriel, El libro de Thel o Visiones de las Hijas de Albión donde el trabajo fue más preciso y satisfactorio: empleé un verso extenso dividido en varios hemistiquios de metro impar (especialmente heptasílabos y endecasílabos), lo que me dio la posibilidad de crear un ritmo regular pero no demasiado rígido ni marcado. Es casi una prosa rítmica, como, por otro lado, la del original. Se cuenta una historia, pero también se canta, y esa mezcla variable de "canto" y "cuento" es lo que distingue el versículo de Blake del más meditativo y prolijo de Wordsworth y Coleridge.
Claro está que toda traducción de un clásico, de un texto del que nos separan siglos, se enfrenta a un problema irresoluble: siempre será una adaptación del original a nuestro tiempo. Será una lectura, un traer a nosotros ese texto, y de alguna forma el lector español que se asome a mi traducción leerá un Blake léxica y sintácticamente más moderno que el original. Su extrañamiento será muy distinto del que siente un lector inglés al leer el original. Actuar de otro modo, es decir, haber traducido a Blake con la lengua literaria española de 1790, no sólo habría sido imposible (entre otras cosas, porque nuestra lengua poética no estaba capacitada para generar una obra como la de Blake) sino que habría creado un pastiche insoportable. Yo no puedo renunciar, obviamente, a doscientos años de historia literaria y a la tradición poética de mi propia lengua al traducir. Al mismo tiempo, la traducción, si tiene éxito, implica una renovación del texto original, una perduración del mismo a través del tiempo y de los espacios lingüísticos. La poesía no es lo que se pierde en la traducción, como quería Robert Frost, sino lo que se transforma en la traducción.
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